Steven Moffat: l’evoluzione tra Doctor Who e Sherlock

La retrospettiva è un concetto molto potente. È difficile riconoscere e vedere tutte le sotto-trame durante una prima visione, capire come si sta sviluppando un disegno più grande e quando in realtà non funziona. È molto più semplice elaborare il contesto definitivo, una volta completato il lavoro. Molte opere importanti si rivelano solo in retrospettiva, una volta che possono essere correttamente contestualizzate come parte di più ampio movimento culturale e collocato all’interno della più grande coscienza popolare. Con questa misura, la direzione di Steven Moffat su Doctor Who, è un lavoro particolarmente affascinante.

Il Dottore di Moffat è un lavoro interessante, in gran parte dovuto al volume di veleno che ha generato online. Questo è normale con qualsiasi scrittore che lavori su una grande proprietà intellettuale. I fan sono intrinsecamente protettivi di ciò che ritengono appartenere a loro, e questo può portare a campagne di odio eccessivo e ostilità nei confronti di quei scrittori e registi che credono stiano tradendo l’affetto in questione.

L’odio verso Steven Moffat

Moffat era soggetto a quella sorta di odio online al punto che dovette cancellare il proprio account di Twitter. Ma il punto più incredibile di quel “movimento” fu che si infiltrò persino nel giornalismo professionale. Siti web professionali come The Daily Dot sono stati così aggressivamente critici nei confronti di Steven Moffat che lo hanno addirittura incolpato per le decisioni prese dal suo diretto predecessore; anche quando eseguiva una correzione semplice, magari insignificante, all’interno della trama stessa.

C’era un’interessante disonestà nella critica al mandato di Moffat. L’esempio più ovvio potrebbe essere il famigerato studio di Rebecca A. Moore secondo il quale i ruoli linguistici delle donne diminuivano sotto il mandato di Moffat che nel frattempo, veniva diffuso nei media e nella stampa mainstream. Mentre è possibile avere argomentazioni soggettive sul contenuto di tale dialogo e caratterizzazione, lo studio stesso è stato facilmente e anche platealmente inaccurato e letto come un tentativo di manipolare i numeri al servizio di una prospettiva editoriale predeterminata.

Ovviamente è perfettamente ragionevole non gradire il lavoro di un particolare scrittore o non gradire la regia di un particolare show. La vita sarebbe noiosa se a tutti piacessero le stesse cose. Tuttavia, gran parte della critica dei fan della stampa dell’era Moffat sembrava dedicata a sostenere che la serie era oggettivamente orribile e con poco spazio al dibattito. Ciò ha provocato un tono molto più intenso nel discorso online intorno al quale il produttore ha dovuto rilasciare interviste alla stampa mainstream insistendo sul fatto che non era un misogino .

Come per la maggior parte delle cose, inclusa la gestione di Russell T. Davies e Andrew Cartmel, la realtà del ruolo di Steven Moffat come showrunner era complicata. Ad esempio, è vero che i rating overnight sono diminuiti durante gli ultimi anni del suo mandato. È anche vero che anche il modo in cui le persone vedono la televisione è cambiato, rendendo meno importanti i dati. È altrettanto vero che il mandato di Moffat ha visto la serie sfondare in America; la messa in onda su BBC America ha portato un record di spettatori solo per gli episodi The Impossible Astronaut, Day of the Moon e The Angels Take Manhattan.

I Successi di Steven Moffat

Più precisamente, è stata l’era Moffat che ha visto l’impatto della serie sulla cultura popolare americana aumentare drammaticamente. Per essere onesti, almeno una parte di questa è stata una reazione ritardata al duro lavoro svolto da Russell T. Davies che aveva compiuto sforzi su scala più piccola per la sensibilizzazione come le riprese della seconda stagione con Daleks a Manhattan e Evolution of the Daleks. Tuttavia, l’impatto è stato avvertito. Ad esempio, Christopher Eccleston è apparso su The Sarah Silverman Program interpretando “Doctor Lazer Rage.” Allo stesso modo, Community ha presentato “Inspector Spacetime”, con un superfan interpretato dal futuro coprotagonista dell’era Moffat, Matt Lucas .

Qualunque sia la causa precisa di questo interesse sempre più mainstream di Doctor Who nella cultura popolare americana, è da attribuire – almeno un po’ – al crescente accesso che il pubblico americano ha avuto allo show durante il mandato di Moffat come showrunner. Il dottore di Moffat, spesso appare come un modello per certi aspetti della cultura popolare contemporanea, sia per coincidenza che per design. Riguardando il Doctor Who di Moffat, rimosso dal suo contesto originale, sembra spesso che Moffat avesse una comprensione molto più forte della direzione della cultura contemporanea di quanto molti dei suoi critici avrebbero permesso.

La letteralizzazione

Il Dottore di Moffat ha prefigurato un sacco di cultura dominante moderna in molti modi, alcuni molto ovvi e altri più strutturali. Ovviamente, il Doctor Who di Moffat era affascinato dal letteralizzare e decostruire il processo di guardare una storia spaventosa attraverso il tipo di mostri che aveva creato. Le creazioni più iconiche di Moffat sono probabilmente i Weeping Angels, introdotti in Blink e ricorrenti in episodi come Time of the Angels , Flesh and Stone e The Angels Take Manhattan ; hanno anche avuto vari cammei in storie come The God Complex e The Time of the Doctor .

L’aspetto più sorprendente dei Weeping Angels è stato il modo in cui hanno modificato il processo di guardare qualcosa di spaventoso in televisione. Erano mostri che potevano muoversi solo quando non erano visti, il che significava che il pubblico (in teoria) non avrebbe mai dovuto vederli muovere. In pratica, ciò significava che gli Angeli Piangenti si muovevano tra i frame. In effetti, i Weeping Angels sfruttavano il mezzo in cui erano presenti, girando la telecamera e montandola contro il pubblico. Più precisamente, erano dei mostri che aumentavano il desiderio del pubblico di distogliere lo sguardo; nascondersi “dietro il divano” era una difesa inutile.

Moffat tornò di volta in volta ai mostri che letteralizzarono e armarono l’atto di guardare uno spaventoso show televisivo. In The Impossible Astronaut e Day of the Moon, il Silenzio esisteva nelle modifiche, cancellandosi dalla storia. Il loro unico segno è una continuità distorta tra i tagli all’interno della scena. Più precisamente, come per i Weeping Angels, il Silence ha costretto il pubblico a guardarli. Se i personaggi hanno distolto lo sguardo dal Silenzio, hanno immediatamente dimenticato il mostro.

Inoltre, l’era Moffat suggeriva che i mostri avevano potere al di fuori dei normali meccanismi della narrativa fantascientifica. In The Time of the Angels , il Dottore affermò che qualunque cosa contenesse l’immagine di un Angelo Piangente sarebbe diventata essa stessa un Angelo Piangente; Amy ha assistito a questo terrore in prima persona mentre guardava un Angelo Piangente su un monitor televisivo, rispecchiando il modo in cui il pubblico vede tali creature. In The Snowmen , gli omonimi pupazzi di neve perseguitano la loro preda con il pensiero; pensare ai pupazzi di neve evoca i pupazzi di neve. Sono un’idea pericolosa.

The Time of the Angels articolò questa preoccupazione ricorrente dell’era Moffat, con l’undicesimo dottore che meditava: “E se i nostri pensieri potessero pensare da soli? E se i nostri sogni non avessero più bisogno di noi? ” Durante l’era Moffat, spesso sembrava che l’idea del mostro fosse pericolosa quanto il mostro stesso. Il grande passo (falso) della sua quinta stagione come showrunner è stato “l’ibrido“, una creazione metaforica. Ripetutamente durante il mandato di Moffat, in Dark Water, Death in Heaven,  World Enough and Time e The Doctor Falls, i Cybermen sembravano manifestarsi come un’idea piuttosto che come una razza distinta.

Naturalmente, queste idee non sono un concetto esclusivo di Moffat. Hanno una lunga e illustre storia nella fiction, in particolare l’horror. Gli esempi più ovvi sono le opere di scrittori come HP Lovecraft e Robert Chambers, su idee che erano fondamentalmente pericolose e contagiose. Queste idee sono abbastanza comuni in altri media marginali come i fumetti, specialmente nel lavoro di scrittori britannici come Grant Morrison, Alan Moore e Warren Ellis. Negli anni successivi al lavoro di Moffat su Doctor Who , questo genere di idee si insinuò nell’horror cinematografico mainstream. L’anno scorso ha visto un’esplosione in questo genere di film dell’orrore. A Quiet Place è stato lo schiacciante successo dell’anno, radicato nella minaccia rappresentata dai mostri che cacciavano in base al suono; un urlo, un sussulto, un qualcosa. Allo stesso modo, Bird Box inverte la premessa di Blink , creando un mostro che può solo ferire i personaggi se li guardano.

Forse il più indicativo di questa tendenza culturale è il mostro in Slender Man che insegue la preda attraverso i loro pensieri; guardare il video ha convocato la creatura, permettendole di scovare i pensieri delle persone. Slender Man era un adattamento di un mito di internet che si sarebbe sviluppato nello stesso periodo dell’era Moffat e l’influenza della creatura potrebbe essere vista nel progetto del Silenzio. Ciò nonostante, il fatto che questo aspetto della creatura portasse ad una rielaborazione altrimenti disordinata del concetto di “disfatta” spiega quanto fosse diventato pervasivo orrore metafisico.

Questi mostri erano esplicitamente meno metatestuali di quelli presenti in Doctor Who, con i film in questione meno propensi a meditare sulle implicazioni esistenziali della minaccia posta da tali minacce. Tuttavia, erano tutti progettati per letteralizzare l’atto di guardare un film dell’orrore, per violare l’atto stesso alla base del film. Se il pubblico urlasse, avrebbe infranto la regola di A Quiet Place.

Tuttavia, questo è forse l’esempio più superficiale di come il lavoro di Moffat sembra influenzare la cultura popolare. Ci sono illustrazioni più ampie di come il suo stile è penetrato nel mainstream. Concettualmente, Moffat è molto interessato al modo in cui fluiscono le informazioni. In effetti, gran parte di Sherlock è destinata a letteralizzare il flusso di informazioni attraverso il mondo. Questo è evidente dalle prime scene di A Study in Pink che ha offerto un primo esempio di quella che è diventata una stenografia cinematografica per ritrarre messaggi di testo su pellicola .

Questo interesse nel flusso di informazioni attraverso il mondo si riflette in una varietà di modi, il più ovvio, nel modo in cui lo spettacolo letteralizza il processo deduttivo di Sherlock ma anche nel modo in cui l’atto di immagazzinare e richiamare le informazioni viene visualizzato come un “Mind palace” nell’episodio “L’ultimo giuramento”. Si riflette anche in quanto gran parte dello spettacolo si muove attraverso schermi e monitor, come l’uso di Sherlock del sistema TVCC di Londra per consegnare un messaggio pungente a suo fratello in The Lying Detective. La serie spesso suggerisce che Sherlock sia semplicemente più in sintonia con il flusso di informazioni rispetto ad altre persone.

L’utilizzo del Fandom da parte di Steven Moffat

Anche Moffat ha il fascino di usare il fandom come critica a se stesso. Gran parte della corsa di Moffat su Doctor Who è un elogio a chi guarda Doctor Who. Nelle prime sceneggiature di Moffat per The Empty Child e The Doctor Dances, il personaggio principale afferma: “Preferirei Doctor Who a Star Trek.” In Silence in the Library e Forest of the Dead , una grande parte di la trama è dedicata a un bambino che guarda le avventure del Dottore in televisione. Bill arriva a vedere le ricreazioni fotografiche in bianco e nero a rallentatore delle avventure del Dodicesimo Dottore in World Enough and Time.

Questa metafora gioca durante l’incarico di Moffat. La “ragazza che aspettava” nella prima stagione di Moffat è una lettera d’amore al fandom. Amy è una bambina che ha un incontro casuale con il Dottore, che scompare immediatamente. Più tardi, rientra nella sua vita quando è adulta. Alla fine della storia, Amy usa la sua memoria e la sua immaginazione per riportare in vita il Dottore. Questa è un’allegoria per come i fan (tra cui anche Moffat) hanno riportato Doctor Who in vita; fan che si sono innamorati dello spettacolo, solo per farlo sparire dalle loro vite e la cui memoria e immaginazione lo hanno riportato all’esistenza.

Tuttavia, al centro del mandato di Steven Moffat c’era la volontà di impegnarsi nella critica e nell’analisi di Doctor Who, alcuni dei quali sono necessari dopo che una serie ha passato cinquant’anni in televisione. Molto di questo è incentrato sul rapporto tra il Dottore e il compagno, l’accoppiata spesso maschile-femminile nel cuore dello spettacolo. Moffat era disposto a giocare con queste idee in un modo che sfidasse alcune delle principali assunzioni di lavoro della serie e la sua disponibilità a farlo poteva spiegare gran parte del contraccolpo che aveva sperimentato dai fan.

Steven Moffat sessista e misogino?

Uno degli argomenti ricorrenti sul possesso di Moffat come showrunner di Doctor Who è che è intrinsecamente sessista e misogino. Questo è radicato in una serie di fattori. Più superficialmente, e forse in modo più convincente, è radicato nella storia di Steven Moffat come scrittore di sit-com. Come molti scrittori di sit-com, le sceneggiature di Moffat giocano sull’idea di archetipi di genere e stereotipi. Da lontano, il ritratto del matrimonio tra Amy Pond e Rory Williams sembra qualcosa da sit-com; l’aggressiva donna assertiva e il tranquillo uomo timido. Allo stesso modo, la ricorrente descrizione di Clara Oswald come “un maniaco del controllo prepotente”.

Tuttavia, qualsiasi analisi o comprensione effettiva di questi personaggi rivela una varietà di alternative sotto la superficie. Rory Williams potrebbe essere interpretato come un uomo emascolato e anticonformista, ma Doctor Who suggerisce ripetutamente che la sua gentilezza e la sua compassione sono indicatori migliori di un uomo buono rispetto a tratti convenzionali maschili come aggressività o assertività. Allo stesso modo, Amy Pond potrebbe sposarsi, ma lo show asserisce ripetutamente in episodi come Amy’s Choice che scegliere tra matrimonio e avventura è una falsa dicotomia per lei, un’affermazione di genere.

Qualche passo falso

Ci sono occasionali passi falsi lungo la strada, come la strana decisione di caratterizzare la carriera ideale di Amy come modella in Closing Time. Tuttavia, lo show sottolinea e risottolinea consapevolmente che Amy ha il libero arbitrio e l’autonomia nelle sue scelte. La coppia è conosciuta come “I Pond”. Anche l’addio di Amy e Rory in The Angels Take Manhattan incornicia consapevolmente la morte di Rory come preoccupazione secondaria. Rory è un protagonista accreditato come parte della prima coppia sposata che viaggia nel TARDIS, ma è secondario rispetto ad Amy (in effetti, nonostante tutte le critiche che le donne di Moffat orbitano intorno ai suoi uomini, Rory orbita chiaramente intorno Amy).

Allo stesso modo, Clara Oswald rimane un personaggio controverso tra i fan. Ovviamente, il fatto che certi quartieri reazionari nel fandom si riferiscano sarcasticamente al suo possesso della serie come “Clara Who” sembrerebbe ignorare l’argomento secondo cui Clara è un personaggio secondario o superficiale. Più precisamente, Moffat punta ripetutamente a caratterizzare i difetti di Clara come il tipo di difetti che i personaggi maschili sono normalmente ammessi nella finzione; Clara mente alle persone che la circondano, Clara si comporta come se lei non lo fosse, Clara prende il controllo delle situazioni. In altre parole, i difetti di Clara sono quelli del Dottore.

Detto questo, ci sono alcuni punti in cui Moffat diventa un po’ troppo ampio. Il suo impegno ricorrente con il ruolo delle donne come madri durante la sua seconda stagione, ovvio in A Good Man Goes to War e che culmina in The Doctor, the Widow and the Wardrobe, è riduttivo ed essenziale per il genere. È in qualche modo compensato dal fatto che la stagione sottolinea anche il ruolo degli uomini come padri in episodi come The Curse of the Black Spot e Closing Time. Tuttavia, la questione è ponderata sia dalla maggiore prevalenza di donne stereotipate sia dal posizionamento di temi maternità in episodi “importanti” come finali e speciali.

Nonostante questi passi falsi, Moffat si impegna con una serie di presupposti fondamentali alla base di Doctor Who, in una serie di modi interessanti. Più ovviamente, Steven Moffat ridefinisce completamente il ruolo del compagno in Doctor Who. Storicamente, Doctor Who è stata la storia di donne che abbandonano le loro vite quotidiane per scappare con un misterioso sconosciuto in una cabina blu. Questa è una semplificazione eccessiva, ovviamente, ma è ampiamente vera. Doctor Who è stato a lungo strutturato attorno al supporto di personaggi per i quali il Dottore è la persona più importante della loro vita.

Questo è, ovviamente, il risultato del formato dello spettacolo. È una storia di una persona con una scatola magica che viaggia in tutto il tempo e lo spazio e richiede al pubblico di vederlo come meraviglioso e magico. Quando il Dottore lo offre a un compagno, lo spettacolo richiede che il compagno salti su con tutto il cuore e senza fare domande. L’era di Russell T. Davies è raddoppiata su questo. Rose Tyler e Martha Jones si innamorarono entrambi del Dottore, mentre Donna Noble sembrava incapace di immaginare un momento in cui non avrebbe viaggiato nel TARDIS. C’è qualcosa di scomodo per le dinamiche in gioco qui.

I Compagni

L’era Steven Moffat gioca con questo e lo separa, chiedendosi se ci potrebbe essere un modo più sano per il rapporto di lavorare in modo che tutto il potere non si trovasse con il bell’uomo che aveva le chiavi di tutto il tempo e lo spazio. L’arco di Amy è iniziato con una variante più intensa di questo concetto. Alla fine di The Eleventh Hour, il Dottore la portò via, non sapendo che il suo matrimonio sarebbe stato il giorno successivo. In Flesh and Stone, Amy ha tentato di sedurre il Dottore, agendo sull’attrazione che era diventata una base della dinamica di Rose Tyler e Martha Jones.

Tuttavia, Moffat trascorre il resto del suo mandato scegliendo questa idea a parte. Amy alla fine sposa Rory, la sua migliore amica fin dall’infanzia. Inoltre, il Dottore si rende conto che non può essere l’insieme dell’esistenza di Amy. Rende ragione ad avere Amy e Rory trascorrere del tempo insieme in Vampires in Venice. Quando capisce il danno che ha causato ad Amy nel corso degli anni in The God Complex, si sforza di fornire a Amy e Rory una casa da chiamare tale. Il Dottore spende la prima metà della settima stagione a seguire Amy e Rory per anni, permettendo loro di vivere una vita normale attorno a lui.

Notevolmente, questo approccio diventa la norma per i compagni che seguono. Nessuno dei due compagni che seguono vivono a tempo pieno nel TARDIS. In The Bells of St. John, Clara definisce molto chiaramente i suoi limiti sulla relazione che ha con il Dottore, insistendo sul fatto che lui venga da lei per chiederle di viaggiare. Si diverte anche a fare un lavoro a tempo pieno al di fuori del TARDIS, prima come baby sitter e poi come insegnante. In tutti questi casi, i suoi viaggi con il Dottore sono presentati come avventure ricreative piuttosto che la somma totale della sua vita.

Lo stesso vale per Bill Potts. Bill è invitato a diventare lo studente del Dottore in The Pilot , ed è implicito che la coppia abbia interagito per mesi prima che Bill metta piede nel TARDIS. Inoltre, la vita di Bill continua attorno allo spettacolo, con il Dottore che spesso rispetta la sua vita piuttosto che chiedere di arrendersi a lui. Indaga sulla sua casa condivisa in Knock, Knock e interrompe il suo appuntamento in Extremis. L’intero punto dell’era Steven Moffat è che il Dottore non è la somma totale delle vite dei suoi compagni, offrendo a queste donne l’autonomia.

Ci sono altri modi in cui Steven Moffat riconfigura il ruolo del compagno, ovviamente con Clara. Il formato di Doctor Who richiede che il compagno rimanga in un ruolo secondario, relativo al Dottore. Il Dottore ha una funzione narrativa unica, quindi non può essere contestato o sostituito. Il più vicino che la serie abbia mai avuto per offrire un compagno che possa eguagliare il Dottore è il personaggio di Romana, una Signora del Tempo che gli è stata assegnata come studente. Anche allora, Romana era un’eccezione piuttosto che la regola. Lei non ha cambiato il paradigma.

Durante la permanenza nella serie di Russell T. Davies, i compagni venivano regolarmente puniti per aver pensato di considerarsi uguali al Dottore. Rose Tyler fu esiliata in un mondo alternativo in Doomsday e Army of Ghosts. Quando tornò alla realtà del Dottore in The Stolen Earth e Journey’s End, il Dottore la riportò immediatamente a quell’universo alternativo con una parte di se stesso, un premio di consolazione fantascientifica. Quando Donna si unì al Dottore in The Stolen Earth e Journey’s End, dovette cancellare la sua memoria, eliminando tutte le sue esperienze sul TARDIS.

Il ruolo di accompagnatore è ampiamente definito dalla femmina. Ci sono eccezioni, naturalmente, nella lunga storia dello spettacolo; Ian, Steven, Ben, Jamie, il brigadiere, Adric, Turlough, il capitano Jack, Mickey, Rory, Nardole. Tuttavia, questi rappresentano una minoranza. Il ruolo di accompagnamento è predefinito per essere femminile. Dal momento che il Dottore era sempre maschio prima del Tredicesimo Dottore, questo genere di dinamica può essere profondamente scomodo. La logica narrativa di Doctor Who appare spesso inquadrata nei termini di un uomo che sa tutto e una donna che ha bisogno di ricordare il suo posto nella dinamica per non diventare irrilevante.

Clara esiste come contrappunto a questa dinamica. Ovviamente, Clara viene ripetutamente introdotta nel ruolo che Davies aveva codificato come “quasi-compagno”, il personaggio femminile che attira l’interesse del Dottore solo per morire tragicamente. Questo archetipo è stato definito all’inizio del mandato di Davies, con Jade in The End of the World , Gwyneth in The Unquiet Dead e Lynda in Bad Wolf e The Parting of the Ways . Le prime due apparizioni di Clara l’hanno vista in questo ruolo, in entrambi Asylum of the Daleks e The Snowman, in cui è stata presentata e uccisa.

Tuttavia, Clara si rifiutò di rimanere morta. In effetti, la sua apparizione in Asylum of the Daleks è stata inquadrata in questo modo fin dall’inizio, arrivando immediatamente dopo che Jenna Louise Coleman era stata annunciata come la prossima compagna. Il pubblico ha capito che Clara non poteva essere uccisa in questo modo, anche se sia Asylum of the Daleks che The Snowman lo ha fatto. Dalle sue prime due apparizioni, quando ha rifiutato di essere la “quasi-compagna”, Clara è stata contrassegnata come un personaggio impegnato con il modo in cui Doctor Who ha trattato i suoi personaggi femminili di supporto.

La forza del puzzle

Durante la mezza stagione introduttiva, il Dottore divenne ossessionato da Clara perché sfidava questa convenzione narrativa. La definì “la ragazza impossibile”. Ancora una volta, questo era molto in linea con la struttura delle scorse stagioni di Doctor Who che erano state costruite attorno a misteri incentrati sui personaggi; La prima stagione di Davies si basava sull’idea di Rose come il “Lupo cattivo” che lasciava messaggi sparsi per lo spazio e il tempo, e il terzo si incagliò sul Maestro travestendosi da Harold Saxon. Doctor Who aveva addestrato gli spettatori a vedere i personaggi come misteri da risolvere e svelare.

In The Name of the Doctor, Steven Moffat ha rivelato che Clara non è mai stata un mistero. Non è mai stato un enigma da risolvere. Non era un oggetto della trama. Era una persona ed era un problema che né il Dottore né il pubblico di Doctor Who erano stati disposti a vederla in quel modo invece di riconoscere Clara come una persona da trattare come un indovinello.

Il lavoro di Moffat ritorna più volte a questa idea. Sherlock si basa sull’idea che sia più importante per Sherlock essere emotivamente consapevole delle persone intorno a lui di quanto non lo sia per dimostrare la propria intelligenza. Gran parte di The Empty Hearse vede spesso come Sherlock si vanti apertamente di come ha finto la propria morte, solo che John abbia passato l’intero episodio insistendo sul fatto che la domanda più importante è perché Sherlock abbia mentito alle persone intorno a lui. Viene di nuovo in The Lying Detective, con John che ricorda ripetutamente al suo partner che “perché” è più importante del “come”.

Inerente a tutto ciò è una critica al tipo di “puzzlebox” narrativo e consumo di storie che è diventato la norma per il pubblico moderno. Questo è reso popolare da concetti come la “scatola misteriosa” di JJ Abrams ma si riflette anche sul modo in cui i film vengono venduti al pubblico di oggi. Internet è diventato un fandom che deve elaborare indovinelli, cercando di risolvere enigmi di serie come Lost o Westworld. Steven Moffat è molto bravo in quel tipo di storia ed è per questo che così tanti fan credono che sia una specie di narratore, ma le sue storie continuamente e costantemente resistono alla forza del puzzle.

Anche al di là di questo, la tesi centrale dell’arco di Clara era che non era irragionevole per un personaggio femminile affermare un’agitazione all’interno della narrazione che non era necessario punire un personaggio femminile di supporto per impegnarsi in attività che il maschio aveva dato per scontate. Clara è esplicitamente identificata come manipolativa e sicura di sé, eccessivamente fiduciosa e incredibilmente assertiva. Questi sono tratti caratteriali che hanno suscitato molto odio nei fan online. Sono anche tratti di personalità che hanno definito a lungo il Dottore. Come personaggio, Clara sembrava chiedere perché il Dottore potesse farla franca e una donna non poteva.

Clara Oswald

Durante le sue due stagioni e mezzo con lo spettacolo, Clara si è trasferita in un ruolo molto equivalente al Dottore. In Flatline, ha interpretato il ruolo narrativo del Dottore. In Death in Heaven, Jenna Louise Coleman è diventata la prima donna ad essere citata in un episodio di Doctor Who e ha messo il suo volto nei titoli di testa. In Face the Raven, Clara entrò più apertamente nel ruolo narrativo del Dottore e fu punita per la sua arroganza. È stata uccisa. Tuttavia, Hell Bent ha criticato questo finale desolante per il personaggio, chiedendo perché Clara dovrebbe essere punita per fare ciò che fa il Dottore tutti i giorni.

L’arco di Clara finisce in Hell Bent come critica esplicita del trattamento di Rose e Donna in storie come Journey’s End. Nella maggior parte del’episodio, ha respinto l’idea che Clara avesse bisogno di essere esiliata o consegnata a una vita mondana dopo il suo tempo con il Dottore che lei doveva abbandonare il tempo e lo spazio come Rose aveva fatto in Doomsday e in seguito Journey’s End. In effetti, Hell Bent termina con Clara nel suo TARDIS con il suo compagno, pari al Dottore. Oltre a ciò, Hell Bent fece in modo che il Dottore cancellasse i suoi ricordi piuttosto che quelli del suo compagno, criticando il destino di Donna in Journey’s End.

In effetti, l’era Moffat ha mostrato un lodevole rifiuto di punire i personaggi per il loro desiderio di vedere più dell’universo. World Enough and Time e The Doctor Falls hanno entrambi minacciato di uccidere Bill Potts. Questo sarebbe stato tutt’altro che ideale, ma molto in linea con la tendenza dell’era Davies di punire i compagni per aver supposto che avessero il diritto di viaggiare con il Dottore. Invece, Steven Moffat ha permesso a Bill di continuare a viaggiare nel tempo e nello spazio anche senza il Dottore.

Il fatto che la serie si chiami Doctor Who significa che il Dottore sarà sempre il personaggio principale e che gli eventi saranno sempre inquadrati in relazione a lui. Tuttavia, l’era Moffat fece notare che i personaggi avevano vita e affetti al di fuori del Dottore. Ciò è stato più evidente in The Husbands of River Song che ha gettato efficacemente il Dottore come compagno in un’avventura con la sua moglie archeologa itinerante nel tempo. Mentre Hell Bent e The Doctor Falls permisero a Clara e Bill di diventare la loro versione del Dottore, The Husbads of River Song tramutò il Dottore come compagno delle avventure della moglie.

Ci sono stati momenti in cui l’ambizione di Steven Moffat ha certamente superato le aspettative. Let’s Kill Hitler e The Wedding of River Song soffrono di essere tra le più importanti sceneggiature del mandato di Moffat e sfortunatamente anche quelle più affrettate, sentendosi come se fossero solo delle prime bozze di sceneggiatura. È giusto criticare i fallimenti di questi episodi, il modo in cui potrebbero essere più chiari o più rigorosi. Anche allora, l’intenzione di Moffat è sempre chiara.

Il metodo della sostituzione narrativa

L’uso di Doctor Who da parte di Steven Moffat come veicolo per estese critiche e dissezioni sia di Doctor Who che di una più ampia cultura popolare ha indubbiamente prefigurato un’adozione diffusa di questo approccio nei media popolari. Poiché le saghe di lunga data finivano per dominare il panorama culturale, era sempre più comune che i fans prendessero parte a critiche e discussioni sulla proprietà stessa.

Mentre il Marvel Cinematic Universe si è largamente distolto da questo approccio, al di fuori dell’occasionale e consenziente stile di Joss Whedon, altre proprietà hanno espresso la volontà di parlare di sé in questi termini. I film di Deadpool sono piuttosto superficiali nei loro commenti sui film di supereroi, ma Once Upon a Deadpool trova ancora il tempo per discutere del concetto di “citazione”. Allo stesso modo, Teen Titans Go! to the Movies ha un sacco di divertimento ad altri film sui supereroi.

La tecnica narrativa più frequente di Moffat per fare questo tipo di critiche è ciò che la dottoressa Elizabeth Sandifer ha descritto come “sostituzione narrativa“. In parole povere, Steven Moffat tende a creare una storia abbastanza standard, e poi fa una svolta su un diverso tipo di vicenda in un modo che sfidi il pubblico e chiedere loro perché pensavano di volere la storia precedente in primo luogo. L’esempio più ovvio potrebbe essere l’omosessuale A Good Man Goes to War e Let’s Kill Hitler che inizia come una dura narrativa di vendetta di stupro che diventa orribilmente sbagliata prima di trasformarsi in una farsa sulla guarigione.

Come per molti lavori di Moffat su Doctor Who, questo approccio è ripreso dai suoi primi lavori sulle sitcom. L’idea di partire da un punto e finire in qualcosa di completamente diverso che gioca contro le aspettative del set-up è essenzialmente la struttura di uno scherzo; la battuta finale cambia l’intero contesto dell’episodio e gioca abilmente su ciò che il pubblico pensa di sorprendere e sfidare. Il lavoro di Steven Moffat su Doctor Who prende solo quel modello e si applica a fini drammatici piuttosto che comici. Quindi l’era Moffat gioca costantemente con le aspettative del pubblico su ciò che Doctor Who può essere.

C’è una lunga scia di storie che si basano su colpi di scena basati sul genere tanto quanto la trama. Per cogliere un esempio relativamente recente, la bellezza di Unbreakable sta nella consapevolezza che quello che inizialmente sembrava essere un intenso dramma psicologico era, in tutta sincerità, una storia di supereroi. Tuttavia, il lavoro di Steven Moffat ha affrontato le narrative da questo punto di vista su una base coerente, trattandola come un aspetto essenziale della narrazione del ventunesimo secolo.

A Good Man Goes to War stabilisce l’idea del Dottore che si ricongiunge con Amy da sola con il suo bambino, solo per fallire in modo spettacolare; Let’s Kill Hitler mette in disparte il Dottore in modo che Amy possa riconciliarsi con sua figlia alle sue condizioni. Hide si apre come una normale storia dell’orrore gotico su una casa infestata, solo per far realizzare al Dottore che “Questa non è una storia di fantasmi, è una storia d’amore!”.

La velocità narrativa

L’altra importante caratteristica formale della scrittura di Steven Moffat è una tendenza verso ciò che potrebbe essere descritto come “velocità narrativa”, la volontà di credere che il pubblico abbia familiarità con i ritmi e le strutture di particolari tipi di storie. Questo è abbastanza evidente in un certo numero di script di Doctor Who di Moffat come The Time of the Doctor o Hell Bent che ruotano attraverso grandi idee a un ritmo incredibile. L’idea era che il pubblico capisse la struttura di queste storie abbastanza bene e che Steven Moffat potesse spostare l’enfasi all’interno di esse.

The Time of the Doctor si apre con l’idea del genere epico “il Dottore ha esaurito le rigenerazioni” che il fandom aveva anticipato sin da quando The Deadly Assassin stabiliva il limite di rigenerazione a tredici vite. Tuttavia, The Time of the Doctor è più interessato alla domanda su cosa il Dottore potrebbe fare con la sua ultima vita rispetto alla sua ricerca di prolungarla. Allo stesso modo, Hell Bent lancia una brezza attraverso l’epica storia “il Dottore ritorna a Gallifrey” per arrivare alla questione più importante di ciò che potrebbe essere abbastanza importante per il Dottore che sarebbe tornato a Gallifrey.

Questo approccio era più ovvio in Sherlock che avrebbe accelerato allo stesso modo le sue narrazioni eliminando elementi superflui o inutili. La sceneggiatura di Mark Gatiss per The Great Game potrebbe essere il miglior esempio di questo approccio, strutturato per descrivere ciò che ammonta a sei misteri lunghi un episodio nello spazio in un singolo film di novanta minuti. The Great Game è in effetti una mezza stagione iper-condensata, confezionata e trasmessa come finale di stagione. E’ eccitante ed esilarante, e ancorato all’idea che il pubblico sia abbastanza colto per capire i meccanismi di queste storie.

Conclusioni

Ancora una volta, questo riflette il fascino di Steven Moffat sia per le strutture che per le informazioni che sono presenti in tutto il suo lavoro su Doctor Who e Sherlock. L’intera premessa si basa sull’idea che il pubblico interpreti molte informazioni su una storia da come le ha raccontate, negando la necessità di reiterare tali informazioni attraverso l’esposizione. Il pubblico capirà il modo in cui è ambientata la storia, che consente al team creativo di coprire più terreno in modo più efficace invece di impantanarsi in un dialogo ripetitivo che comunica ciò che il pubblico già comprende intrinsecamente.

Questo alla fine vuole essere una sorta di promemoria di quanto in anticipo siano sia Doctor Who che Sherlock di Steven Moffat in termini di come la cultura popolare racconta storie nel ventunesimo secolo e per quanto profondamente comprendessero la natura delle storie che raccontiamo.